“La mirada `coloniza´ el resto y lo inserta en una construcción de presente”, así lo afirma Susan Campos en su ensayo ¿Arqueologías sonoras del presente? (2014, p. 28), en una especie de interrogante que la autora se empeña en proponer como respuesta, planteada dentro de posibles “colonialidades fronterizas” (p. 30), a tono con los estudios descoloniales. En su disertación, Campos nos habla de “restos”, “derrumbamiento” o, incluso, “cenizas”, simbolismo empleado también en sus notas al disco Las memorias de Sibö (2015) del compositor costarricense Marvin Camacho (n. 1966). Restos desmembrados a partir de los cuales apoya la idea de invención o re-invención de un legado cultural que corre el riesgo de extinguirse, como bien lo apuntan investigaciones que desde la antropología, la lingüística y la etnomusicología han dado cuenta de la necesidad por perpetuar las tradiciones ancestrales de las culturas originarias que aún habitan en territorio costarricense.
Campos ha sido una de las investigadoras que más se ha interesado en estos temas a lo largo de la segunda década del presente siglo. Sus aportes, publicados en varios textos de síntesis o en su propia página web, nos dejan ver a una musicóloga identificada con ese problema de estudio, que necesita hurgar en los procesos de reconstrucción de la memoria histórica, sin perder de vista la mirada que, desde el presente, se encarga de dar continuidad a ese legado. Me atrevería a pensar que no se trata de “colonizar” al otro, término tan en boga en la academia a través de los estudios descoloniales, con propuestas necesarias para entender la colonización cultural más allá de lo artístico, sino como la cultura toda que engloba lo político, social y económico también, de cuya “matriz colonial de poder” —según Mignolo (2010)— no hemos sido capaces de desprendernos, incluso a las puertas del bicentenario de la “independencia” centroamericana de la metrópoli.
Cuando un creador contemporáneo se acerca para estudiar, observar, aprehender, para luego construir (“erigir-se”) a través de su sonido/imaginario propio, no coloniza en términos literales, pues este concepto entraña una posición de poder. Lo que hace, primero, es manifestar un interés por ese otro, cuya empatía generalmente muestra con respeto a una tradición que lo supera. Su creación poiética —si se quiere— nace de cierta nostalgia, de entender y atender a un llamado ante la pérdida, la muerte, la extinción.
El creador se apropia o, mejor dicho, toma prestados aquellos elementos que llaman su atención para elaborar un discurso que responde a su “oído foráneo” —a propósito de Cervantes, 1995—, porque esa es su forma de manifestarse, de representar al otro a través del filtro de lo que conoce bien, en este caso su cultura formativa como individuo de una sociedad diferente. Con ello pretendo decir que el creador no puede y no hace nada con reproducir literalmente algo que desconoce en gran medida. En todo caso, lo que puede, lo que está a su alcance, es reinventar esas manifestaciones culturales con las que se identifica y que le permiten desarrollar un discurso sonoro personal, pensarse —si se quiere— a través del otro del que se “apropia”.
Aquí es donde nace la reinvención como camino posible para no olvidar, no dejar morir al otro, pero también para recordarnos y recordarle a quienes comparten nuestra sociedad occidentalizada quiénes son aquellos que habitan desde tiempos inmemoriales el territorio que hoy habitamos, sin necesidad de pelearlo, sin temor a ser desplazados. Ellos, los otros, aún subsisten y están allí, intentando a toda costa dar vida a sus tradiciones ancestrales. ¿Somos de allí?, ¿venimos de allí? Son preguntas que no valdría la pena contestar si consideramos que vivimos en un mundo permeado por las migraciones a lo largo de varios siglos. Lo que sí valdría la pena es pensar al otro desde nosotros, construirlo desde nuestra subjetividad, como lo han hecho varios artistas desde su propia mirada occidentalizada. Advierto, los seres humanos lo hacemos constantemente, todos los días: imaginamos nuestra vida, pero también la vida de otros que nos rodean de alguna manera. Esa imaginación recurrente es parte inseparable de la condición humana. Entonces, ¿por qué no reinventar el legado indígena, ya no en términos de “colonización” o “descolonización”?
Ya lo han hecho durante más de un siglo los compositores que han manifestado interés en las culturas originarias del continente americano, aunque otrora apelando a cierta noción de nacionalismo que hoy observamos con reticencia. Ellos, en este caso los artistas, reinventan al otro desde su presente y su ser/escucha propia. Y es eso lo que ha tratado Campos de develar con sus constantes acercamientos al fenómeno, que ha estudiado con mayor profundidad desde el año 2013. Para entonces, la musicóloga se interesó por la obra de Marvin Camacho, en un acto que no podemos denominar como fortuito. Todo lo contrario. Campos acudió a él, no sólo por haber sido su maestro durante los primeros años de estudio en su natal Turrialba, sino también porque Camacho ha sido otro apasionado de las culturas indígenas costarricenses, especialmente las bribri y cabécar.
Desde 1984, cuando el maestro, entonces un joven de apenas 18 años de edad, decide componer su Transición I, cuyo primer movimiento se titula Meditación bribri, inició un camino creativo que hasta el año 2018 no ha cesado en favor de sus propias construcciones en torno a dichos pueblos. Precisamente, esta y otras obras de Camacho han sido utilizadas por Campos como “materia prima” para proponer deconstrucciones sobre las partituras de su maestro, como parte de un proyecto denominado Postminimalismo indigenista. Lo interesante de ello radica en que plantea aquí una doble deconstrucción: la primera la hace Camacho con sus obras, sobre las cuales Campos materializa otro ejercicio similar. ¿Podríamos pensar entonces que Campos coloniza a Camacho? Por supuesto que no. La autora manifiesta los mismos intereses y respeto que describí anteriormente, cuando los creadores se acercan a las culturas indígenas. Campos lo hace también desde la necesidad de aportar una escucha otra, una posición que construye desde sus saberes propios, a propósito de su propuesta “instalar-Ser sonoro” (2013).
Durante estos años, Campos ha explorado en tres ocasiones el último de los Siete Haikus (2010) —aunque en su más reciente álbum incluye también a los Haikus I, II y IV—, Meditación bribri (1984), tres de los Seis Sorbones (2018) —dedicados a ella por Camacho— y Kö yöno (2018). Debo reconocer que su primera deconstrucción del Haiku VII fue un total descubrimiento. Como regalo a Camacho por sus 50 años de vida, Campos registró en audio una interpretación suya que manifiesta un cúmulo de simbolismos: lo grabó en la Etapa Básica de Música de la Sede del Atlántico de la Universidad de Costa Rica, espacio en el que estudió con su maestro, utilizando el instrumento que él le enseñó a tocar (el piano) y lo hizo a través de una colocación de la voz (cantando el sorbón bribri expuesto por el compositor) que nos remite al color vocal de una niña, como si fuera la Susan de 10 años que llegaba a las clases de su maestro. Sin dudas, una des-re-construcción muy emotiva, que parte de un pensar-se y pensar al otro (su maestro) desde el presente.
Y es que la musicóloga no se quedó en el pensamiento y recurrió en cada caso a la des-re-construcción de la música camachiana desde la ejecución propia y/o de la mano de colaboradores suyos en los dos últimos proyectos emprendidos con el Haiku VII, Meditación bribri y Kö yöno. Es este un gesto intrínseco a su poderosa e inquieta necesidad de hurgar, explorar, descubrir, en suma, estudiar para luego dar/construir un sentido frente a lo que el otro (y los otros indígenas) le entregan. ¿Acaso la transmisión inmaterial no es inherente a la condición humana? ¿Y lo inmaterial no se materializa en otras formas de manifestación humana tangibles e intangibles?
Me consta que desde hace varios años la artista (ya no sólo la musicóloga y la compositora) sentía la necesidad de materializar ese pensamiento filosófico en una obra material, como lo es una grabación sonora monográfica, donde ella, desde la interpretación misma de esas obras camachianas, sentara su propio pensar-ejecutar al maestro. Es así como nace Indigenae, publicado el 10 de enero de 2020 por el sello discográfico Irreverence Group Music (IGM), con sede en New York. Puede resultar muy curioso que las obras incluidas en el álbum (una selección de Siete Haikus y Seis Sorbones, así como una versión con piano y marimba de Kö yöno junto a Yonder Muñoz) hubiesen sido concebidas originalmente como reinvenciones de Camacho sobre manifestaciones culturales de la comunidad bribri.
Eso tampoco es un hecho fortuito, porque Campos ha materializado en una obra aquello que ha pensado e imaginado desde la teoría y la escucha interior; a partir de Camacho, sí, pero también de lo indígena como cultura ancestral. Y lo hace también porque ella manifiesta una necesidad de re-encontrarse con una genealogía familiar que la une a otra comunidad originaria y hermana de la bribri: la cabécar. La artista se encuentra así con sus antepasados desde el comportamiento occidental y sobremoderno —aludiendo a Díaz (2009)—, porque se vale para ello de una herramienta que conoce: el piano como instrumento acústico, del cual extrae sonoridades obscuras provenientes de sus cuerdas (las vértebras del cuerpo desecho, que aún resuenan, resurgen).
No obstante, para quienes conocemos las versiones originalmente concebidas por Camacho, debe advertirse que las propuestas contenidas en Indigenae se acercan muchas veces a la re-composición de los materiales en los cuales se basa la artista, principalmente en las obras pianísticas. En esos casos, lo que Campos plantea trasciende el despliegue sobre el teclado para centrarse en la caja de resonancia del instrumento, como espacio al que acude recurrentemente su maestro, pero en esta ocasión evidenciando un marcado interés por explotar aquellos recursos conocidos como técnicas extendidas.
De esta forma surge el quinto monográfico de Marvin Camacho, al tiempo que el primero de Campos como intérprete de todo un álbum, si bien fuimos testigos de sus anteriores trabajos publicados con IGM, donde intervino como ejecutante de su propia música. Aquí, el pensamiento se materializa en hecho sonoro, en huella de sí mismo, para inmortalizarlo. Por tanto, debemos entender Indigenae como un álbum en coautoría, ya que los discursos de ambos creadores (Camacho y Campos) son reconociblemente distantes, aunque no por ello menos empáticos.
Si repasamos el catálogo de IGM, encontraremos que se trata de un sello emergente, que apuesta por músicas “fronterizas” al canon tradicional. Para su equipo de trabajo interesan aquellos artistas (noveles y consagrados) que aportan una voz diferente a la sobresaturación que hoy nos proponen casas discográficas consolidadas en el campo de la “música de arte”, con los mismos repertorios o las músicas creadas en territorios “periféricos”, pero que utilizan los medios acústicos tradicionales. En consecuencia, Campos y el colombiano Julián de la Chica son los creadores más asiduos en el catálogo de IGM.
Con el año 2020 abrimos las puertas a otra década y, con ella, Indigenae nos ofrece una nueva escucha, producto de una conciencia profunda desde donde se es y se está. Su impronta sobre la cultura de nuestro tiempo se inserta en un espacio geobiopolítico que resiste, no sólo a los embates que enfrentan las culturas originarias en la actualidad mediada por Occidente, sino también dentro de una sociedad (la nuestra) que requiere esfuerzos como este para re-conocerse a sí misma en su presente. Sólo así comenzaremos a cambiar los discursos éticos y estéticos que hemos asumido tácitamente —como nos lo dicen los estudios descoloniales—, sin tomar conciencia acerca de sus contenidos y la vigencia que tienen respecto de las necesidades que enfrentamos como Humanidad.
Al escuchar Indigenae encontraremos eso, des-re-construcciones que en el presente nos proponen una mirada sobre nosotros mismos, sobre el mundo que nos rodea. El indigenismo aquí es sólo un pretexto para manifestar inquietudes, lanzar preguntas y proponer soluciones posibles: lenguajes obscuros, desdibujados, incómodos, reflexivos… Sí, de todo eso hay en este álbum, porque al mirar nuestro entorno encontramos de aquello y mucho más. Por tanto, la propuesta de Campos es el acto resistente de una artista de nuestro tiempo, al que piensa, juzga y entiende en su integralidad.
Referencias
Campos, S. (2013). Siete Haikus para un instalar-Ser sonoro. Disponible en: http://marvincamacho.com/siete-haikus-para-un-instalar-ser-sonoro/. Consultado el 27 de enero de 2020.
Campos, S. (2014). ¿Arqueologías sonoras del presente? Boletín Música Casa de las Américas, no. 37, pp. 27-43.
Campos, S. (2015). Aerofónicas demiúrgicas: Pensar desde el “sonido propio” memorias de lo indígena. Notas al disco compacto-libro. En Marvin Camacho(compositor), Las memorias de Sibö.
Campos, S. ([2018] 2019a). ¿Postminimalismo indigenista? Disponible en: https://www.susancamposfonseca.net/single-post/2018/05/06/¿Postminimalismo-indigenista. Consultado el 28 de enero de 2020.
Campos, S. (2019b). Catalogación razonada de la obra del compositor Marvin Camacho Villegas (1980-2018). Boletín Música Casa de las Américas, no. 51, pp. 27-89.
Campos, S. (2020). Indigenae (álbum). New York: Irreverence Group Music.
Cervantes, L. (1995). Información básica acerca de la música tradicional indígena de Costa Rica. Revista Káñina, 19(1), pp. 155-173.
Díaz, R. (2009). El imaginario aborigen de la música chilena indigenista: construcción, subversión y desplazamiento de centros paradigmáticos de identidad (Tesis doctoral). Universidad Autónoma de Madrid, España.
Mignolo, W. (2010). Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad. Ediciones del Signo.
Foto: Julián de la Chica
Reseña publicada originalmente el 30 de enero de 2020, en Musexplat.