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  • Leonardo Gell

Comentario sobre “Miradas paralelas. Cuerpo y deseo en XXY de Lucía Puenzo”, ensayo de Karen Poe.

Actualizado: sep 18


Foto: Infobae


En su ensayo “Miradas paralelas. Cuerpo y deseo en XXY de Lucía Puenzo” (2014), Karen Poe analiza la película desde la perspectiva poética de las miradas, tanto de la cámara, como de los personajes que la protagonizan. Pero también propone examinar la mirada a partir de una estética de las sombras, en tanto búsqueda de nuevas formas de construcción de la sociabilidad (Poe, 2014, p. 219). Al leer el texto, pensaba en las múltiples perspectivas desde las cuales puede examinarse una obra cinematográfica y este ensayo es un ejemplo de ello: cómo desde teorías psicoanalíticas pueden obtenerse otras lecturas no evidentes para la descodificación de la obra de arte, incluso, con posturas que entran en discusión o no se ajustan a la intención primigenia de su realizadora. Para ello, la autora toma como referentes a Michel Foucault, Jacques Lacan y Guy Le Gaufey, entre otros teóricos.


Desde su aparición, el cine ha sido un medio capaz de satisfacer las necesidades de los públicos más diversos, desde el entretenimiento —con sus disímiles apuestas temáticas—, hasta aquellas tramas más conceptuales que invitan a la reflexión. A lo largo de la historia, el cine se ha hecho eco de —y ha propuesto a partir de sí mismo— problemáticas reales, cuyas historias nacen, precisamente, de muchas realidades y contextos sociales.


XXY es una de esas películas que nos muestra una historia, a propósito de lo planteado por Mauro Cabral (2009, p. 107). Aunque se trata, pues, de una historia otra, nos pertenece, ya que forma parte de la realidad de muchas familias y personas en el mundo que aún son víctimas de los desaciertos de la medicina, de especialistas que muchas veces no cuentan con las herramientas suficientes para emitir un criterio acertado que contribuya al mejor desarrollo de esas vidas en el futuro, como es el caso de personas intersexuales.


Refiriéndome a las miradas de los personajes que expone Poe, éstas se enfocan, fundamentalmente, en los dos adolescentes y sus padres hombres. Sin embargo, aquí podríamos sumar la mirada de la madre de Alex que, desde el cariño, manifiesta lástima e inseguridad respecto a su hija, quizás, el sentimiento más común en los progenitores de personas intersexuales o hermafroditas. En una de las escenas iniciales, su amiga, la mamá de Álvaro, comenta que de joven aquella deseaba tener cuatro hijas, a lo que Alex responde: “Parece que a Susanita le agarró miedo por el camino” (0:08:32-0:09:57). Es decir, insinúa claramente que su llegada al mundo —con sus propias conformaciones físicas—, muy probablemente, le habrían hecho sentir miedo de tener otros hijos.


En cuanto al lenguaje cinematográfico, me gustaría comentar algunos aspectos. La caracterización del personaje de Alex evidencia una atinada selección, en tanto nos encontramos frente a una actriz que muestra esa fluidez de la identidad de género, vista a través de las características andróginas de su perfil. No estamos en presencia de un físico que remita a cualidades socialmente atribuidas a una mujer. La apariencia y ademanes del personaje crean cierta tensión con lo que se ha concebido tradicionalmente con la condición del “ser mujer”. Más bien se nos muestra una persona con comportamientos ásperos y descuidada en su apariencia, rasgos casi siempre adjudicados a la figura masculina.


En el ensayo de Poe se hace alusión a los genitales masculinos, al igual que el cuento original en el que se basa la película: Cinismo (2004) de Sergio Bizzio. A pesar de ello, también se hace constante referencia a la mutilación explícita sobre el cuerpo. Por un lado, al corte sobre el cuerpo humano: a través del personaje de Ramiro que, a diferencia del cuento original, en la película es un cirujano estético, que prefiere intervenir quirúrgicamente a personas con malformaciones físicas. Pero también se alude al corte sobre el cuerpo animal: mediante el personaje de Kraken, biólogo marino, a quien vemos practicar la autopsia a una tortuga al inicio de la película. Por tanto, el elemento recurrente de la disección y la sangre, por ejemplo, es una alegoría a la inminencia de la mutilación a la que quieren someter a Alex, más allá de otros códigos cinematográficos que expone Poe en su texto, referidos a los cortes de objetos fálicos. Precisamente, el hecho de que XXY presente con recurrencia este elemento simbólico sobre varios tipos de cuerpos lo hace más explícito, respecto a la problemática principal que cuenta.


Un ejemplo de ello es la escena de la tortuga mutilada, a la que le falta una aleta: Álvaro pregunta: “¿Va a vivir?”. A lo que Alex responde: “Si, pero no va a volver al mar nunca más.” (0:19:27-0:20:06). Aquí se puede establecer una analogía con la imposibilidad de vivir su sexualidad otra si se opera, si le mutilan su miembro fálico.


En cuanto al escenario en el que se desarrolla la película, debo decir que transmite constantemente una sensación de aislamiento. La casa de esta familia, al estar alejada del pueblo costero, manifiesta la cualidad de confinamiento que se le otorga a personas que viven esa realidad compleja. Aquí nos encontramos frente a una reafirmación de la vulnerabilidad o marginación: de una parte, por tratarse de una familia de bajos recursos que vive en un pueblo humilde y, por otro lado, el hecho de tener a una hija con esta condición sexual.[1]


Otros simbolismos en la película pueden descodificarse de diversas formas: el mar representa fluidez y movimiento, lo que podría interpretarse como la fluidez de la sexualidad misma. De hecho, no sólo está presente de forma explícita a través de las imágenes, sino también mediante el sonido que produce, en momentos donde no aparece a nivel visual. El mar también es un escenario perfecto que propicia la reflexión, la introspección, y puede estimular una sensación de vacío, de soledad ante su inmensidad.


Aunque Poe hace referencia al tratamiento de la imagen, es decir, a la fotografía, como puede ser la creación de “una estética de las sombras” (2014, p. 219), quisiera añadir que, a través de la temperatura del color (tonos oscuros, grises y azules fríos), de cierta manera se enfatiza el contexto vulnerable y solitario en el que se encuentran inmersos Alex y sus padres, y en los que se desarrolla la trama en general. Todo ello está marcado por un ritmo lento a la hora de contar esta historia, propio del cine de autor. En esta línea también se nos muestran constantes momentos de quietud donde, aparentemente, no sucede nada. Son espacios de calma, transición, que reafirman esa sensación de soledad a la que hacía referencia antes.


La propia dinámica discursiva de sus personajes es también lenta, muchas veces con expresiones neutras. Se apela más hacia la expresión que emana de las miradas, que a la utilización de intensidades sonoras cambiantes en la proyección de sus voces. Las escenas son generalmente estáticas, donde se utiliza el plano cerrado de forma constante —en tanto recurso cinematográfico— para crear intimidad y cercanía con los actores.


Como soy músico, no puedo escapar de poner atención a este personaje que aparece muchas veces en trabajos audiovisuales como apoyo al discurso dramático. La música puede llegar, incluso, a tomar un partido más protagónico, aún cuando no se trate de un filme silente. En XXY, la música tiene un rol casi ausente, pues apenas interviene. Esto puede traducirse como la necesidad de crear un aislamiento per sé para los personajes. Es decir, darles espacio a que se manifiesten tal cual, sin necesidad de acudir a elementos “externos” para su interacción.


No obstante, debo destacar que la selección instrumental a la hora de concebir la banda sonora original de la película, ponderó a instrumentos de cuerdas pulsadas, como la guitarra y el arpa, aunque otros, como las cuerdas frotadas, la percusión, la voz y algunas intervenciones de artefactos electrónicos, se escuchan a lo largo de la trama. Muchas veces, la aparición sonora organizada busca musicalizar momentos de transición entre las escenas, pues el diseño de banda sonora pondera más a los sonidos de la naturaleza —como el mar y las aves— que a la propia música original compuesta para la película. Esos sonidos ambientales también reafirman la necesidad de apelar a la escucha interior, reflexiva, en un contexto de soledad, de confinamiento. La presencia mínima de la banda sonora original permite que el espectador centre su atención en la intensidad y organicidad de las actuaciones, sin acudir a recursos que tengan un carácter efectista sobre la trama.


Una instrumentación tan escueta, de por sí, apoya un discurso dramático signado por la interacción de pocos personajes, como pocos también son los instrumentos que emplea el aspecto musical. El hecho de utilizar preponderantemente instrumentos de cuerdas pulsadas, conlleva a una resonancia pobre, pues la guitarra o el arpa, por ejemplo, tienen un alcance pequeño en cuanto a especialidad del sonido se refiere. Por tanto, la música dentro del discurso cinematográfico puede considerarse como algo meramente ornamental, pero no por ello se desentiende del contexto en el cual está presente, pues enfatiza en la soledad, el recogimiento expresivo, la incertidumbre.


En su ensayo, la autora acude a comentarios de Mauro Cabral, donde asegura que XXY no brinda una receta, no ofrece un diagnóstico, en suma, no pone un ejemplo (2009, p. 107). Mediante una interpretación metafórica de las palabras de Cabral, podría pensarse entonces que la película no posibilita vislumbrar cuál es la posición de su directora, hacia cuál de los caminos posibles se decanta respecto al tema que aborda. Ciertamente, Puenzo no muestra a un médico dictando una salida hacia la cirugía, como sucede en la mayoría de estos casos en la vida real. Sin embargo, no puedo evitar recordar las palabras de mi padre, cuando decía que ninguna persona es apolítica, pues siempre se asume una postura ante un escenario específico.


En mi criterio, XXY toma una posición concreta, partiendo de una interpretación metafórica de las afirmaciones de Cabral, no desde el sentido literal respecto al dictamen médico. Y es, precisamente, a través de las miradas de sus personajes principales, esas visiones desde las cuales habitualmente se producen los abordajes al tema a nivel social, los modos de relacionarse con personas que transgreden la perspectiva binaria de la sexualidad y el género.


La interacción entre los personajes muestra pesar y evidencia problemas de comunicación entre ellos sobre el tema en cuestión. El hecho de que los adolescentes sean un homosexual[2] y una persona hermafrodita es también una manera de plantear un escenario otro, que rompe con las posibilidades más comunes de relación sexual entre dos personas. Poe lo describe como la forma en la que los protagonistas “facilitan la tarea de deconstruir el ideal heteronormativo que dicta cómo deben ser las identidades sexuales, gracias a lo novedoso de su relación amorosa” (2014, p. 220). Ciertamente, es un llamado manifiesto a comprender que la identidad sexual y de género escapa a los esquemas tradicionales. Por tanto, no debemos previsualizar un escenario concreto, sino estar abiertos a presenciar contextos mucho más amplios en las relaciones sexuales.


De otro lado, tenemos a dos padres hombres, a través de los cuales se establecen relaciones opuestas respecto a sus hijos, claramente definidas en las conclusiones del ensayo que aquí comento. Presentarlos de este modo en la película es también una manera de abordar las masculinidades, desmarcándolas del rol tradicional rudo y censurador, que muchas veces define a los hombres. Lo esperado sería que las madres fuesen quienes brindaran apoyo a sus hijos, no un padre como el de Alex, que se sensibiliza y apoya a su hija por sobre todas las cosas, pues para él ella es perfecta. Aquí nos encontramos con una prueba de los límites insospechados que puede tener el amor de un padre hombre hacia su descendencia inmediata.


Antes de concluir mi comentario, quisiera traer a colación las palabras de Cabral, cuando expresa: “Ese mundo no es distinto porque, de un modo otro, a partir de XXY se sepa más. Es distinto, más bien, porque a partir de XXY, y por suerte, comienza a saberse menos.” (2009, p. 109). Y es que el filme arroja luz sobre esas zonas no siempre abordadas de la relación de las personas con su sexualidad, trayendo a debate realidades marginadas, sexualidades socialmente catalogadas como abyectas y expone sin ornamentos el miedo perenne a lo ambiguo. Precisamente, lo ambiguo no escapa a la curiosidad y a la necesidad que poseemos los seres humanos de sabernos en terreno firme ante la sexualidad de otra persona. Siempre precisamos una aclaración a nosotros mismos de que se es de una forma o de otra, según el genital con el cual se nace, pues “la genitalidad es un constructo social al cual ofrecemos resistencia constante”.[3] Es una realidad de la que nos cuesta escapar, aún cuando seamos conscientes de lo diversa que es la identidad de género.


Cabe entonces preguntarnos: ¿cómo nos percibimos nosotros mismos al lado de una persona intersexual?, ¿nos sentimos realmente preparados para interactuar con un familiar o una persona conocida con estas características?, ¿cómo podemos desmarcarnos de construcciones aprehendidas para comenzar a entender esas realidades otras, con las cuales compartimos espacial y generacionalmente?, ¿cómo construimos nosotros el saber sobre los otros? Y me permito entonces preguntarle a Cabral: ¿valdría la pena que XXY ofreciera un diagnóstico y una receta ante esta realidad o, por el contrario, como hace la película, normalizar un escenario que escapa a los constructos sociales en torno a la sexualidad y el género? Dejo así abierto el debate…

Notas

[1] A pesar de que Kraken es un profesional y su familia tiene la posibilidad de vivir en una casa propia, se piensa aquí como núcleo de bajos recursos por el hecho de que la vivienda muestra cualidades un tanto decadentes. Esto puede apreciarse en las condiciones estructurales y los objetos que posee su interior. Todo ello nos remite a una familia de clase media baja o baja, según se quiera.


[2] Aunque la película no nos asegura que Álvaro es homosexual, podemos llegar a esta conclusión por varias razones: primero, hay una sospecha latente de sus padres respecto a su orientación sexual (es decir, previo a la presentación de estos personajes, existen motivos que no son expuestos durante la película); segundo, en la primera escena en que los adolescentes dialogan, Álvaro evade la petición de Alex de tener sexo con excusas poco creíbles, si consideramos que la adolescencia es una etapa donde afloran tantos deseos y fantasías sexuales (0:07:16-0:08:31); tercero, por el coito que ambos practican en el filme; y cuarto, porque en la última escena que ellos comparten, se declaran atracción común.


[3] Afirmación expresada por Priscilla Carballo, el 27 de marzo de 2019, en el aula del Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura de la Universidad de Costa Rica.

Referencias

Bizzio, Sergio. 2004. Cinismo. En Chicos. Buenos Aires: InterZona.

Cabral, Mauro. 2009. No Saber-acerca de XXY. En Interdicciones. Escrituras de la

intersexualidad en castellano. Córdoba: Anarrés Editorial.

Poe, Karen. 2014. Miradas paralelas. Cuerpo y deseo en XXY de Lucía Puenzo. En Directoras

de cine en España y América Latina: nuevas voces y miradas. Frankfurt am Main: Peter Lang.

Puenzo, Lucía. 2007. XXY.

Este comentario se basa en un ensayo desarrollado para el curso Subjetividad, intersubjetividad y cultura, impartido por la Dra. Karen Poe y la Dra. Laura Chacón, en el Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura de la Universidad de Costa Rica.

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